Édition 2025

Le festival met à l’honneur les films documentaires internationaux les plus remarquables en première
mondiale, internationale ou française et offre une large visibilité à la production française, en première mondiale.

Cette section est consacrée à de tout premiers gestes documentaires de jeunes créatrices et créateurs, en apprentissage ou non, étudiantes et étudiants d’écoles d’art, de sections cinéma à l’université, d’ateliers de réalisation divers, ou même fabriqués hors de toute structure. Elle a été élaborée en collaboration avec un groupe d’étudiantes et d’étudiants.

Nous avons longtemps pensé que l’histoire travaillait avec la liberté et l’égalité pour horizon et qu’il s’agissait de mettre en place les conditions qui rendraient libres les individus. Aujourd’hui il n’est peut-être plus temps d’attendre une pseudo grande victoire finale. Entre catastrophe écologique et violence de l’ultralibéralisme, la révolution est peut-être question de sensibilité et combat individuel contre la servitude, où il s’agirait de répondre de soi-même pour vivre ensemble.
Rompre la servitude : c’est autour de ce combat où la recherche de la liberté peut aussi devenir un formidable moteur de changement au présent que nous avons construit notre programmation Front(s) populaire(s) cette année.

Rompre la servitude c’est déjà regarder la vie en face, c’est faire un saut d’une vie à l’autre, ici et maintenant. C’est bien ce désir d’une vie nouvelle qui meut Benoît et ses amis protagonistes de Pédale rurale. Ce désir d’une vie nouvelle partagé par les jeunes Russes exilés de Dom qui, comme les activistes Marcia Tiburi et James Wyllys de Chansons d’exil, mis en danger par les forces dominantes de leur pays, ont dû le quitter. Mais l’exil ne les fige pas pour autant, ils inventent. Tandis que l’action politique leur est interdite, tout est bon pour agir autrement, la culture, la créativité, l’amitié, l’amour. Cette liberté-là que construisent Marcia Tiburi et James Wyllys dans leur exil, Joana Dos Reis et sa conjointe Alice tentent de l’expérimenter en plein confinement dans Nos esprits sont comme occupés et c’est aussi cette quête que poursuit Emmanuelle Bidou tout au long du cheminement dont son film Il a suffi d’une nuit est le récit. Car la liberté, c’est imaginer que les choses peuvent être autrement, sortir d’un schéma établi, refuser la répétition, et c’est dans ce même mouvement que s’inscrit Colosal, enquête personnelle et politique de Nayibe Tavares Abel, à la fois sur son pays et sa famille, deux histoires intimement liées.

L’intime est politique, il est aussi global : les histoires des individus retenus par l’administration française ou belge dans des camps pour défaut de titre de séjour, que relatent From Afar et Devant – Contrechamp de la rétention incarnent les abus d’un système dominant. Ce même système qui enferme les « sans-papier », confine tout un pays et finalement déguise Paris en parc d’attraction pour touristes le temps des Jeux Olympiques comme le donne à voir J’entends que les sirènes de Donatienne Berthereau. Les films rassemblés ici participent de la critique de ce système dominant et mettent à jour la corruption, la violence d’État, les lois liberticides, les mensonges de nos gouvernants, les injustices sociales, les persécutions et ostracisations. Mais surtout ils disent que face à cela, quand on pourrait se sentir démuni, la liberté c’est persister à être vivant. Et comme l’écrit Marcia Tiburi à son ami : la joie est une force révolutionnaire, vivre est une réponse !

Catherine Bizern

Les quatre films tournés en 2011-2012 (The Sound of the Waves, Voices from the Waves. Shinchimachi, Voices from the Waves. Kesennuma, Storytellers) sont portés par la force des témoignages qu’ils ont recueillis en voyageant sur la côte du Sanriku entre Miyako (préfecture de Iwate) au nord et Shinchimachi (préfecture de Fukushima) au sud. Ils ont en commun de se présenter comme des suites d’entretiens entre deux personnes : duos de sœurs, d’époux, d’ami.e.s, de collègues, de voisins, ou formés de l’un des deux cinéastes et d’un.e sinistré.e. Le récit que chacun livre de son 11 mars 2011 est intégré à un échange plus global sur la vie depuis la catastrophe, sur ce qui compte vraiment. Chacun de ces entretiens passe par des moments de grande noirceur et se fraye un chemin vers une consolation qui commence par « la considération » mutuelle. Et cette écoute marquante dans ces quatre films, rendue possible par le dispositif cinématographique imaginé par Sakai et Hamaguchi, est restée depuis l’une des marques de fabrique du cinéma de Hamaguchi. 

Pour permettre l’écoute réciproque des interlocuteurs et libérer l’attention du spectateur pour ces échanges, Hamaguchi et Sakai ont imaginé un dispositif de mise en scène (et presque de scénographie) des entretiens qu’ils ont répété à l’identique, filmant trois, parfois quatre heures d’entretien pour en retenir entre quinze et trente minutes. L’échange est introduit par quelques plans de coupe des cinéastes sillonnant la région dans leur voiture avec une carte en surimposition ; ces plans permettant de situer dans la géographie de la catastrophe l’espace intime qu’institue chaque entretien, espace d’écoute et de parole (« kiki-gatari »), comme le disent les cinéastes. Puis, il se déroule en deux temps. Au début, chaque interlocuteur se présente. « Nous voulions mettre en évidence l’artificialité de la situation », explique Hamaguchi. Car dès que la caméra tourne, chacun joue un rôle : « Quand un individu fait face à une caméra pour raconter une histoire cet individu a déjà commencé à jouer » (idem). Durant une première partie de l’entretien les interlocuteurs se font face et sont filmés de trois-quarts avec l’amorce de l’épaule de l’interlocuteur au premier plan. Ce dispositif permet à la conversation d’émerger. Dans un second temps les interlocuteurs sont placés côte à côte ; ils regardent dans des directions opposées. Chacun est filmé en gros plan par une caméra située face à lui, sur laquelle a été préalablement accroché un dessin représentant son interlocuteur. Dans cette seconde configuration l’impression de face à face est artificielle. Les corps se tiennent en réalité côte à côte. Les regards caméra libèrent des paroles plus intimes et profondes, tout en produisant une fiction de face-à-face. Le champ-contre champ offre un pas de côté renouvelé, une respiration, à l’expression parfois intense de la douleur. Il permet de l’accueillir et de la contenir. Dans la leçon de cinéma qu’il a donnée à l’ENS de Lyon en 2018, Hamaguchi expliquait que ces films lui ont appris « la force de l’écoute » : « Lorsqu’une personne s’intéresse à une autre, l’écoute engendre une énergie incroyable qui nous fait voir et entendre des choses que nous n’avions pas espérées. ». Et aussi que pour saisir « ce que les gens cachent en eux-mêmes », comme le font Cassavetes, Bresson ou Ozu, et faire œuvre de « réalisation cinématographique » (enshutsu), il faut soi-même s’exposer, « offrir quelque chose à la personne interviewée, quelque chose d’équivalent à l’offre de l’autre ».

Dernier volet de la trilogie, Storytellers révèle le sujet sous-terrain des trois premiers films : la parole et l’espace de communication authentique, « espace d’écoute » réciproque, qui se créée entre deux personnes. Cet enjeu apparaît ici dépouillé des récits de la catastrophe, puisqu’on plonge là dans les traditions orales de contes et légendes du Tohoku, en suivant la collecte d’histoires de Mme Ono. On comprend pourquoi les entretiens des trois premiers films traitent de la survie dans le langage après la catastrophe, dans une réflexivité qui fait que chaque entretien achemine une vision singulière du langage comme forme de vie humaine. Il en va ainsi de l’échange bouleversant avec la jeune bibliothécaire de Shinchimachi (dans Voices from the Waves. Shinchimachi) qui confie son malaise avec les mots et combien les survivants peinent à parler. Après qu’une réplique du tremblement de terre manque d’interrompre l’entretien, une fois le soleil revenu dans la bibliothèque où se déroule la conversation filmée, et sous l’effet aussi des paroles encourageantes de son interlocuteur, la jeune femme finit par confier sa « joie de parler » au cinéaste, par surmonter son inexpressivité. Ou encore à l’image de cette habitante de Minamisanrikucho qui raconte sa journée du 11 mars 2011 où elle devait retrouver son amie, laquelle a été emportée par le tsunami. Elle évoque l’importance pour elle de l’amitié ; leurs lectures communes, et la possibilité d’échanger, d’être écoutée, comprise. Ces petits miracles de la parole documentaire que recèlent chacun des quatre films de la « trilogie du Tohoku » sont rendus possibles par le dispositif de mise en scène qui, par son artificialité, libère les voix. 

Ils sont aussi le résultat de la bienveillance et de la douceur des deux réalisateurs-intervieweurs. Leur engagement auprès des sinistrés est l’un des éléments qui rattachent cette trilogie à la tradition japonaise du documentaire de protestation, engagé aux côtés des victimes et avec elles dans l’image, pour faire advenir leur parole, contre les efforts de dénégation des autorités et contre l’auto-censure qu’elles s’appliquent. Tsuchimoto Noriaki a ainsi filmé une série de films avec les victimes de Minamata entre 1971 et 1975 afin d’informer et éduquer les populations de la zone de l’usine polluante Chisso sur la maladie qui était alors en cours de documentation, et d’aider les malades à accéder à la reconnaissance de leur statut de victime. Ce cinéma documentaire achemine un processus de reconnaissance de la part des victimes qui passe centralement par la parole. Le cinéaste y occupe la place du preneur de son afin de mener lui-même l’entretien avec les victimes. Ces échanges ont en commun de révéler au cinéaste les liens noués par les populations avec leur environnement ; des rapports de travail, de culture, de soin, de la mer par exemple pour les pêcheurs de Minamata et ceux de Aomori.

Ces quatre films tissent par ailleurs un réseau de correspondances avec l’œuvre de fiction de Ryusuke Hamaguchi, récompensée dans les plus grands festivals occidentaux : Berlin (Ours d’argent Contes du hasard et autres fantaisies en 2015), Cannes (Prix du scénario Drive My Car en 2021), Venise (Lion d’or Le Mal n’existe pas en 2023). Les fantômes qui surgissent dans les conversations et dans les légendes de la trilogie du Tohoku prolongent une exploration de la perte qui est au cœur de ses fictions ; sous la forme du double et de la présence persistante d’un disparu dans l’esprit de l’héroïne dans Asako 1&2, ou encore dans The Depths (2010). Alors que les cinéastes expliquent avoir voulu « faire entendre la voix des morts » dans leur trilogie du Tohoku, les fictions quant à elles travaillent le sentiment de perte avec toutes les ressources d’une inquiétante étrangeté dont sourd le fantastique. Dans Heaven Is Still Far Away (2016) un jeune otaku est possédé par une jeune fille morte qui lui apparaît et lui parle. La sœur aînée de la jeune fille réalise un documentaire en interrogeant les personnes qui ont connu sa jeune sœur. Dans une très belle scène le jeune garçon dialogue devant la caméra avec la jeune morte et conduit petit à petit les deux sœurs à un échange par-delà la mort. Hamaguchi joue ici d’une percée documentaire dans la fiction pour montrer comment le cinéma peut faire communiquer les vivants et les morts, et prolonger ainsi l’entreprise documentaire de la trilogie du Tohoku.

Tout se passe comme si cette trilogie de films, séminale et matricielle de l’œuvre de Hamaguchi, avait infusé pendant une longue décennie, le temps que mûrisse en lui le souci environnemental qui éclate de manière fine, complexe et puissante dans la récente « trilogie écologique », qui répond des années plus tard à la trilogie du Tohoku. Walden (2022) et le diptyque Le Mal n’existe pas / Gift (2023) interrogent l’héritage de l’écocritique transcendantaliste (Emerson et Thoreau) pour mettre le médium cinématographique au service d’une transformation de nos perceptions de ce qui nous lie aux autres, aux vivants et à notre monde. En optant pour une forme expérimentale (deux minutes d’un plan fixe sur la surface d’un étang sur laquelle se réfléchissent des pins et la voix de Jane Wyman citant Thoreau dans All That Heaven Allows de Sirk) dans Walden, puis en mettant son cinéma au service de la musique de Eiko Ishibashi et de ses cordes aux accords dissonants dans l’ample fiction Le Mal n’existe pas et dans l’habillage visuel de la performance musicale, Gift, Hamaguchi a étonné les fans de ses drames urbains. En réalité il creuse cette veine de son cinéma qui a son origine dans sa « trilogie du Tohoku », qui nous invite à nous réapproprier nos capacités d’écoute et d’observation, pour mieux nous relier aux vivants et aux morts. 

Élise Domenach

Élise Domenach est professeure d’études cinématographiques et d’esthétique de l’image et du son à l’ENS Louis-Lumière, et critique de cinéma dans les revues Esprit et Positif. Philosophe du cinéma, spécialiste de l’écocinéma asiatique, elle est l’auteure de deux livres sur le cinéma de Fukushima : Fukushima en cinéma. Voix du cinéma japonais / Fukushima in Film. Voices from the Japanese Cinema (UTCP Booklet, Tokyo, 2015) et Le Paradigme Fukushima au cinéma. Ce que voir veut dire (2011-2013), Mimesis, Sesto San Giovanni, 2021).

On comprend pourquoi en découvrant enfin le film dans son intégralité, après la présentation l’année dernière de chacune de ses trois parties en compétition à Cannes (Printemps), Locarno (Les Tourments) et Venise (Retour au pays). Durant près de dix heures – quatre de moins que Crude Oil (2008), mais cent minutes de plus que Les Âmes mortes (2018) et quarante qu’À l’ouest des rails (2003) –, le film produit en continu un nombre ahurissant de lieux et de personnages. On entre dans un atelier, dont l’adresse s’affiche à l’écran. Puis ce sont les noms, âges et origines de quelques travailleurs qui deviendront les protagonistes d’une intrigue qui se noue et se développe jusqu’à sa conclusion provisoire, avant l’introduction de nouveaux lieux et de nouveaux récits. Le cinéaste a qualifié de modulaire cette structure composée d’une succession de segments d’une vingtaine de minutes, soucieuse aussi bien de l’intégrité de chaque récit que de leur égalité dans la tapisserie tentaculaire qu’elle tisse peu à peu. À la surface, la vie coule de manière naturelle. Il serait facile de se laisser hypnotiser par le labeur harassant auquel sont livrés ces jeunes gens et de ne prêter qu’une oreille distraite à ce qui se joue pour eux. Mais une attention soutenue livre les richesses d’un récit particulièrement compact, où la condition de chacun s’exprime dans les épreuves qu’ils traversent ; le cinéma direct, disait Farocki, est aussi un genre narratif.

D’entre tous les épisodes, Printemps coïncide le mieux avec le désir d’observer la jeunesse dans les centres urbains exprimé par le cinéaste aux prémisses de ce projet. On y fait la connaissance d’adolescents et de jeunes adultes qui jouent, se battent, draguent, s’unissent ou se repoussent, de garçons réfléchis et d’autres comme Xiao Wei dont les fautes se retournent contre leur mère, de filles qui tentent de se dépêtrer d’un prétendant et d’autres qui enrobent un rendez-vous dans la transaction d’un iPhone. À chacun d’eux se posent des dilemmes exprimant les contradictions insolubles du système. Au tout début du Printemps, par exemple, la grossesse de Shengnan est suspendue à la décision de son entourage. Quand le patron prie les parents qu’elle termine au moins son quota de vêtements, ceux-ci s’inquiètent de savoir à quelle famille sera rattaché le conjoint, car se marier signifie qu’une des deux parties perdra son statut de résidence, et perdre un enfant signifie aussi perdre une participation aux besoins du foyer. À force, ces histoires individuelles s’accumulent et des intrigues de groupes se mettent en place. Lorsque Chen Qingtao apparaît pour la première fois, on remarque instantanément son sang-froid, et chacun semble voir en lui des qualités de négociateur. C’est tout un atelier qu’il mène alors au rez-de-chaussée pour négocier en fin de saison avec le patron les tarifs des pièces qu’ils produisent ; des pourparlers d’autant plus longs et importants qu’en l’absence de contrat, ils conditionnent le retour de chacun à la maison.

Le second volet reprend cette architecture, en mettant cette fois en lumière la dispersion des forces qu’on a vu converger. La cadence à laquelle les épisodes s’enchaînent semble accélérer, les personnages se multiplier de manière exponentielle. Il y a des garçons plus bagarreurs, irresponsables ou orgueilleux, dont le désir d’échapper à l’exploitation les mène à rester au lit ou à sortir pour jouer, au risque de contracter des dettes ou de filer un mauvais coton. Ainsi Xu Wanxiang sort-il d’une nuit de garde à vue et se met en tête de demander son dû au patron avec lequel il s’est battu : mais la perte de son livret de paie condamne d’avance ses demandes, le remboursement de sa dette et son avenir à Zhili. Il y a aussi Fu Yun, nouvelle venue qui, faute d’avoir bien regardé le modèle des vêtements qu’elle doit fabriquer, en rate un lot entier. L’oncle qu’elle appelle à l’aide pour la tirer du pétrin la repousse lorsqu’il comprend le risque qu’il prend ; elle finit par défaire, véritable travail de Pénélope, les coutures des vêtements qu’elle refera à perte.

Comme Printemps, Les Tourments finit par raconter l’histoire de tout un atelier, qui découvre un jour leur patron tabasser un fournisseur dans la rue et prendre la fuite. Quand le fruit de leur travail s’envole, il leur reste la possibilité de se payer, à l’insu du Bureau du travail, sur la vente de toutes les machines à un usurier. Mais celui-ci profite de la situation, tout comme le propriétaire du local qui coupe l’électricité qui lui a pourtant bien été payée, quand ce n’est pas, disent-ils, la police qui tente de leur faire signer de fausses déclarations pour leur faire porter le chapeau. On voit comment la responsabilité se répercute toujours sur le plus faible et comment, pris en tenaille entre différentes autorités, ces jeunes gens continuent à vivre dans les rouages d’une machine qui les broie, parfois littéralement. Beaucoup reviennent néanmoins à Zhili, même lorsque, comme Si Wen le raconte dans un témoignage terrifiant, la moindre contestation liée à une augmentation de taxes peut leur faire risquer l’incarcération et la torture.

Dans Retour au pays, Wang Bing fait le trajet inverse de celui qui l’a mené à Zhili, en remontant le fleuve Yangtsé pour suivre le retour de jeunes travailleurs dans leurs régions natales, sur les hauteurs du Yunnan d’abord, puis dans les plaines de la province de l’Anhui, pour leur mariage et les célébrations du Nouvel An. En prenant le large, le film semble desserrer un peu ses mailles et creuser la nostalgie qui s’exprime dans cette séquence sublime où deux amoureux s’envoient par téléphone des messages chantés. On y verra un long retour en train, une fin de voyage sur des routes de terres escarpées, un mariage traditionnel dans des montagnes enneigées, puis un autre beaucoup plus prosaïque à mesure qu’on revient à la fin des vacances à proximité des centres urbains.

Retour au pays retourne finalement à Zhili, pour retrouver ces travailleurs au moment où ils choisissent l’atelier et le dortoir où ils vivront pour une nouvelle saison. Lin Shao, rencontré à dix-sept ans dans un atelier où il travaillait avec sa petite amie Chen Wenting, a désormais vingt ans. Son sort de jeune père séparé d’une famille que son travail doit nourrir fait écho à l’histoire de l’avortement de Shengnan au tout début du film. Mais après la description méthodique des conditions de vie de cette main-d’œuvre, on peut désormais mesurer combien leurs vies sont conditionnées par ce système et quel poids prend chacune de leurs décisions. L’image globale, le tableau d’ensemble, prend le temps qu’il faut pour apparaître : comme pour les ouvriers, c’est à la fin qu’on reçoit son dû.

Ainsi va la narration du cinéma direct : plutôt que d’introduire dans la réalité des éléments fictionnels exogènes, elle coud a posteriori les pièces d’une histoire qui se présente d’une manière dispersée et fragmentée. Les efforts relatifs que la vision d’un tel film requiert sont payés au centuple, tant il est rare d’assister à une telle effusion de récits. La métaphore du filage comme récit reprend tout son sens, et l’on se souvient du terrifiant oracle du Château de l’araignée chantant en tissant son fil : « la vie des hommes est aussi insignifiante que celle des insectes ». Et si l’on se souvient qu’au cœur de la rétine se trouvent des photorécepteurs en forme de cônes, essentiels dans la perception des couleurs, on en vient à se dire, devant les cônes dévidant leur fil en permanence dans chaque machine à coudre, que le cinéaste a trouvé là une forme de studio.

Après avoir longuement documenté la fin des usines du XXe siècle et enregistré la parole de ses survivants, Wang Bing a trouvé à Zhili un lieu d’une immense vitalité où continuer à documenter le devenir de la Chine tout en renouvelant son cinéma de l’intérieur. Cette vitalité n’est bien sûr pas simple, ni sans conditions. L’industrie qu’elle alimente repose sur un postulat d’une ironie cruelle selon lequel de jeunes travailleurs sortent de l’enfance pour fabriquer des vêtements d’enfants qu’ils ne pourront avoir à leur tour qu’au prix du sacrifice de leur existence. Quel genre de vie est possible dans un système qui ne permet qu’à peine d’en avoir une ? On voit combien les relations économiques exercent un contrôle sur la vie plus insidieusement mais plus efficacement qu’une volonté d’État. La liberté, dit Jeunesse dans un constat insoluble, est à ce prix.

Antoine Thirion

Antoine Thirion est critique et programmateur, membre du comité de sélection de Cinéma du réel.

Anya, présentatrice de la chaîne indépendante « Rain », est la première du groupe de femmes que nous rencontrons. Souvent filmée au volant de sa voiture, son visage devient bien vite le support de projection de cette histoire et des lumières changeantes de Moscou, passant du blanc blafard au petit matin, aux tons mordorés des lampadaires la nuit, jusqu’au cramoisi du feu d’artifice tiré sur la Place Rouge, célébrant le début de l’invasion de l’Ukraine. « Ton visage est si beau, là, maintenant » dit-elle soudain à la filmeuse, tandis que la voiture est arrêtée à un feu rouge. Les visages de ces femmes se reflètent les uns dans les autres, jusque dans celui, hors-champ, de Julia Loktev. On ne peut s’empêcher de penser que la réalisatrice est l’agente étrangère, celle qui a mené une existence parallèle à celle de ses amies, et désormais seule en mesure de documenter l’effondrement de la société civile et du journalisme russes. 

Une autre tragédie, plus discrète, sourd dans les images de My Undesirable Friends, à l’intérieur des écrans qui occupent une si grande place dans les plans de Loktev et les activités de ses amies. Les militantes et journalistes tiennent toutes au creux de leur main ce qui pourrait sembler un petit bout de démocratie libérale ou, du moins, un moyen d’expression indépendant du régime. Toutes utilisent un iPhone à l’aide duquel elles échangent constamment, elles filment, se filment, communiquent et s’informent. La chaîne progressiste Rain où travaille Anya émet principalement sur YouTube – d’où provient une partie des revenus de l’organe de presse, explique-t-elle. Les courriels s’échangent via Gmail, les personnages font référence à Snapchat ou Instagram… Autant d’applications et de canaux de communication dont le progressisme de façade a bien vite fait place, dès janvier dernier, à une adhésion totale aux orientations réactionnaire du couple présidentiel Trump-Musk. Ainsi, Mark Zuckerberg, à la tête du groupe Meta – comprenant Facebook et Instagram – affirmait vouloir réintroduire une certaine « énergie masculine » qui en était arrivée à faire défaut au sein de l’entreprise, au fil des politiques d’inclusion. Dans les bureaux de Google – dont YouTube est l’une des filiales –, les drapeaux arc-en-ciel se sont volatilisés en même temps que les programmes « diversité, équité et inclusion ». Un mouvement général d’allégeance (également rejoint par Disney et Amazon) que les images de l’investiture de Donald Trump ont rendu visible en mondovision pour ce qu’il était : une oligarchie à l’étatsunienne, alignée aux côtés du président d’extrême droite. Nous avons vu les seigneurs de la tech embrasser le trumpisme, et Trump insulter Volodymyr Zelensky avec les mots de Poutine – et de conclure : « Vous avez eu un grand moment de télévision ». 

Il y a par conséquent quelque chose de doublement tragique à regarder aujourd’hui ces activistes de l’audiovisuel placer tant d’espoir dans la production d’images destinées à emprunter les autoroutes de l’information, quelques années seulement avant que leur direction change au gré du vent. 

Ce qui frappe toutefois chez ces femmes réside dans leur inextinguible capacité d’indignation. Chaque scandale, chaque injustice – la fermeture de l’ONG Memorial, la sortie de la Russie du Conseil de l’Europe, les censures quotidiennes, l’emprisonnement d’un camarade – fait l’objet d’une conversation grave, émaillée de nécessaires plaisanteries. Les amies indésirables de Loktev rient jaune, beaucoup, pleurent peu, et travaillent constamment à maintenir la vérité vivante. 

Une boussole morale guide invariablement leurs pas : Harry Potter – accompagné parfois de références au Seigneur des Anneaux : « Bienvenue au Mordor ! » lance Lena à sa compagne étatsunienne venue la rejoindre à Moscou. À mesure que la situation s’avère de plus en plus désespérée et que l’exil s’impose comme l’unique recours, les mentions de la célèbre saga se font de plus en plus nombreuses. L’invasion de l’Ukraine est comparée à la chute du Ministère de la Magie (Les Reliques de la mort), Navalny est rapproché d’Harry lui-même (qu’il aurait coutume de citer lors de ses procès) et, en toute logique, Poutine n’est autre que Voldemort, avec lequel il partage une certaine ressemblance physique, remarque Ksyusha, peu avant que la police ne pénètre dans les studios de Rain. 

Quelques affaires jetées dans une valise, un billet d’avion pour Istanbul acheté en catastrophe : le film se dépeuple soudainement de ses personnage, quittant leur pays les unes après les autres. Les premières images de l’invasion de l’Ukraine sont encore fraîches à nos mémoires, celles du basculement de la Russie dans la loi martiale sont plus rares. Julia Loktev est là, au milieu du tumulte que le montage de My Undesirable Friends entend restituer en épousant celui des émissions diffusées par Rain dans ses derniers moments. Quelles images, quels récits reste-t-il lorsque les visages que la série nous avait accoutumé·es à voir et à écouter ont quitté le plan, centrifugées vers un hors-champ lointain ? Le carton final promet une seconde partie à la série, sobrement intitulée Exil. 

Occitane Lacurie

Occitane Lacurie, critique pour la revue Débordements et doctorante en études cinématographiques,

En complément sera montré en séance spéciale Moment of Impact, premier film de Julia Loktev et Grand Prix Cinéma du réel 1998.